Film lat 60-tych i 70-tych

Po raz pierwszy w historii w latach 60-tych Hollywood zaczął tracić uprzywilejowaną pozycję, estetyczną, kasową, a nawet techniczną, na świecie, co było efektem niezrozumienia przez przemysł filmowy faktu, że tak samo szybko jak kultura zmieniał się skład widzów. Nowa widownia składała się z dojrzewającego pokolenia powojennego, którego wartości były inne niż poprzedniej generacji, obecnie zasiadającej w domu przed telewizorem. Nowego amerykańskiego widza przyciągnęło kilka czynników. Z jednej strony, sukces francuskiej i włoskiej nowej fali dowiódł, że kasowe mogą być także filmy artystyczne, co wytworzyło w Stanach większą tolerancję dla niezależnych producentów; np. Roger Corman z New World Films mógł dać okazję debiutu adeptom sztuki reżyserskiej, jak Francis Ford Coppola i George Lucas. Drugim czynnikiem było coraz większe przestawianie się wytwórni na produkcję dla telewizji. Ponadto same wytwórnie zaczęły rozpowszechniać filmy zagraniczne, którą to działalność kiedyś ograniczały ze swej pozycji monopolisty. Z tego powodu na początku lat 60-tych swoje pierwsze filmy pełnometrażowe mogła nakręcić spora liczba młodych reżyserów telewizyjnych: John Frankenheimer The Train (Pociąg, 1965); Sidney Lumet Fail-Safe (1964); Wzgórze (The Hill, 1965); Arthur Penn Cudotwórczyni (The Miracle Worker, 1962); Obława (The Chase, 1966); oraz Sam Peckinpah Strzały o zmierzchu (Ride the High Country, 1962); Major Dundee (1965). W rezultacie powstało nowe kino dla młodej widowni, w całości wykształconej wizualnie przez nowe medium telewizji, znającej doskonale język filmu. Jednocześnie nowe pokolenie widzów było bardziej tolerancyjne wobec prezentowania seksu, przemocy oraz śmierci na ekranie. Podobnie kino podziemne (underground cinema), zwłaszcza Andy Warhol, Robert Downey, Brian De Palma, przygotowało nowe pokolenia kinomanów, którzy rozumieli i akceptowali innowacje w formie filmowej, stymulacji wizualnej oraz eliptycznej narracji.

Jako datę, od której należy mierzyć czas nowego kina amerykańskiego, podaje się różne filmy: Bonnie i Clyde (1967), Kto się boi Virginii Woolf (1966), Dr. Strangelove (1963), Ostatni kowboj (Lonely Are the Brave, 1962), Psychoza (1960). Każdy z nich cechowały: antybohaterski protagonista, sterylne społeczeństwo, eksplicytne traktowanie konfliktów seksualnych oraz perwersji psychicznych, gloryfikacja przeszłości oraz otwartej przestrzeni w kontraście z tandetną rzeczywistością, mieszanie komizmu oraz powagi, wykorzystanie efektów specjalnych (zwolnione tempo, szybki montaż, ironiczne zestawianie ze sobą obrazu i dźwięku).

Buntowniczego ducha swych czasów świetnie uchwycił pierwszy pełny manifest wartości nowego kina Bonnie i Clyde – mieszanina komedii, przemocy, romansu oraz polityki, zaczerpnięta od Nowej Fali (nawet pierwotnie mieli go reżyserować Truffaut, potem Godard), opowieścią o dwojgu młodych atrakcyjnych drobnych przestępcach (Warren Beatty, Faye Dunaway), którzy rabując w czasie kryzysu banki na Śr. Zachodzie, stają się bohaterami ludowymi, ponieważ na wsi w czasie kryzysu to właśnie banki są czarnym charakterem. Bonnie i Clyde stali się prototypem bohaterów antysystemowych, którzy zaludnili późniejsze filmy amerykańskie. Absolutnie niesamowita była scena końcowa, w której para bohaterów, po romantycznej schadzce, wpada w zasadzkę stróżów prawa, a ich ciała dosłownie roznoszą na strzępy serie pistoletów maszynowych w przedstawionym w zwolnionym tempie balecie męki i śmierci. Tę sekwencję Penn nakręcił przy użyciu 4 kamer przesuwających się z różnymi prędkościami oraz z różnymi obiektywami, a następnie posplatał nakręcony materiał w złożonej sekwencji montażowej, nadającej śmierci mityczny, legendarny charakter. Czarnymi charakterami byli obecnie stróże prawa, wobec jednak obrania za protagonistów przestępcy, jak w Bonnie i Clyde, Swobodnym jeźdźcu, Butch Cassidy i Sundance Kid, nowy typ obowiązkowego zakończenia musiał być daleki od tradycyjnego happy endu. Zatem wraz ze śmiercią protagonistów prawo triumfuje nad bezprawiem, nie oznacza to jednak triumfu dobra nad złem, ponieważ prawo i dobro stały się nierzadko przeciwstawne (Mast 424).

Twórca Bonnie i Clyde’a Arthur Penn zaczynał jako solidny rzemieślnik (Cudotwórczyni), który przeszedł do filmu od dramatów telewizyjnych, by stać się jednym z rzeczników nowej szkoły. Tworzył legendy ludowe z przestępców lub antybohaterów (Mały wielki człowiek), co zwłaszcza wywarło wpływ na młodszych widzów na przełomie lat 60-tych i 70-tych, kiedy kwestionowano mity Ameryki, np. w antywesternie Przełomy Missouri (The Missouri Breaks, 1976).

Przy tym wszystkim nowe kino amerykańskie nie domagało się, aby je traktować jako rzeczywistość, ponieważ jak to tylko było możliwe za pomocą tricków filmowych, zwolnione tempo, stop-klatka, mieszanie zdjęć w kolorze i czarno-białych, dawało do zrozumienia widzom, że to, co oglądają, to nie jest jawa, lecz jedynie film. Na miejsce muzyki tworzonej przez kompozytorów i wykonywanej przez orkiestry symfoniczne wytwórni weszli rockmani oraz jazzmani, a grały ją najpopularniejsze zespoły rockowe, gdyż taki był język muzyczny nowej widowni.

Nowy western, np. Dzika banda Sama Peckinpaha czy Butch Cassidy i Sundance Kid George’a Roy Hilla, przejawia internalizację uprzednio o wiele bardziej eksternalizowanego, gatunku fizycznej akcji. Obydwa wymienione filmy, rozgrywające się w czasie zaniku Starego Zachodu oraz pochłaniania wiejskich wartości przez miejskie, bazują na tematycznej opozycji między nienaturalnością oraz brutalnością miasta a swobodą i otwartością poza nim. Bohaterowie obydwu filmów wolą pozostać szczęśliwymi anachronizmami niż poddać się maszynie. W tych obrazach sekwencje finałowe nakręcone w zwolnionym tempie czynią moment śmierci bardziej intensywnym a zarazem bardziej lirycznym, czyniąc z niego przedłużone przeżycie zmysłowe. Mająca za temat akcję bandy najemników w Meksyku, Dzika banda w istocie odnosiła się do obecności Amerykanów jako najemników w Wietnamie. Widowiskowe masakry otwierające i zamykające ten film nakręcono w stylu konkluzji Bonnie i Clyde, różnymi obiektywami oraz różnorakimi kamerami naświetlającymi z rozmaitymi prędkościami, zazwyczaj zwalnianymi, aby pokazać chwile śmierci. Tak jak w filmie Penna, są to najbardziej rozbudowane, kinetyczne oraz szokujące sekwencje montażowe w powojennym kinie amerykańskim. W tym okresie krytycy byli jeszcze oburzeni rozmiarami krwawych jatek, rok później jednak, po odkryciu sekretu My Lai, okazało się, że oglądali mityczną alegorię interwencji w Wietnamie.

Penn i Peckinpah wprowadzili swoich widzów w świat pewnych aspektów życia współczesnej Ameryki, o których widzowie woleliby nie wiedzieć. Istotnym był także przełom w przedstawianiu przemocy oraz zabijania, co następnie liczne naśladownictwa doprowadził y do absurdu. Obydwaj reżyserowie po raz pierwszy w kinie amerykańskim postawili jasno sprawę: ciało ludzkie składa się z bardzo rzeczywistych krwi i kości; krew z rozerwanych tętnic tryska, a nie wycieka estetycznie; rany od kul pozostawiają nie eleganckie otworki, lecz wielkie wyrwy; oraz, ogólnie rzecz biorąc, konsekwencje przemocy są bolesne, nieestetyczne, destrukcyjne dla ludzi. Zbliżając się do rzeczywistości w opisach efektów działania współczesnej broni na ludzkie ciało, Penn i Peckinpah przełamali kulturalną konwencją filmową, że ciało ma odporność gumy, a śmierć jest jedynie stanem ostatecznego snu.

To, co Bonnie i Clyde oraz Dzika Banda uczyniły dla poznania istoty przemocy, Absolwent (The Graduate, 1967, Mike Nichols) oraz Nocny kowboj (Midnight Cowboy, 1969, John Schlesinger) dokonały w sferze poznania seksu, gdyż poruszały te sprawy z otwartością nie do pomyślenia kilka lat wcześniej. W Absolwencie tytułowy bohater (Dustin Hoffman) ma romans z matką (Anne Bancoft) swojej dziewczyny (Katharine Ross). Nocny Kowboj, pierwszy nagrodzony Oscarem film z klasyfikacją „X” („tylko dla widzów dorosłych”, odpowiednik polskiego „dozwolone od lat 18-tu”), w sposób aluzyjny przedstawiał sprawę męskiej prostytucji. Problem przemocy pojawiał się także w innych filmach, np. w Chłodnym okiem (Medium Cool, 1969, Haskell Wexler) główny bohater, kamerzysta telewizyjny, w trakcie trwania filmu poznaje jak łatwo „dystans” mediów przechodzi w zniekształcanie obrazu. Estetyka cinéma verité, w której film nakręcono, uległa wzmocnieniu, gdy zakończenie filmowano na tle rzeczywistych zamieszek spowodowanych brutalną akcją policji przeciw demonstracji w czasie przedwyborczej konwencji demokratów w Chicago w 1968 r. Podobnie z przemocą oraz paranoją podzielonego kraju zmagał się Swobodny jeździec (Easy Rider, 1969, Dennis Hopper), w którym dwaj hippisi (Dennis Hopper, Peter Fonda) zarobiwszy na transakcji narkotykowej, ruszają z Kalifornii na Florydę w bezskutecznym poszukiwaniu Ameryki. Traktowani przez wszystkich z pogardą, gdzieś na Południu giną z rąk bigotów. Duży zysk, który ten film przyniósł, ostatecznie przekonał starą gwardię Hollywoodu o istnieniu ogromnego rynku młodzieżowego, w efekcie czego powstał a seria niskobudżetowych filmów o kulturze młodzieżowej, z jej protestem, narkotykami oraz luką pokoleniową, co najlepiej ilustruje Woodstock (1970, Michael Wadleigh), tworzący nowy gatunek rockumentary, sfilmowany koncert rockowy. Przemysł filmowy zaczął lata 70-te sukcesami dwóch filmów opartych na konwencjonalnej formule, Love Story (1970, Arthur Hiller) oraz Port lotniczy (Airport, 1970, George Seaton), co odnowiło wiarę Hollywoodu w nastawiony na masowego widza film o wielkim budżecie. Dalej szły jeszcze większe przeboje: Tragedia Posejdona (The Poseidon Adventure, 1972, Ronald Neame); Ojciec chrzestny (The Godfather, 1972, Francis Ford Coppola); Egzorcysta (The Exorcist, 1973, William Friedkin); Żądło (The Sting, 1973, George Roy Hill); Płonący wieżowiec (The Towering Inferno, 1974, John Guillermin); Szczęki (Jaws, 1975, Steven Spielberg); Wojny gwiezdne (Star Wars, 1977, George Lucas).

Normalną rzeczą stało się, że każda klęska przy kasie mogła zagrozić istnieniu całej wytwórni, gdyż te wielkie instytucje miały cały kapitał uwiązany w produkcji kilku filmów rocznie. Tym bardziej że w chaosie lat 60-tych większość wytwórni hollywoodzkich przejęły wielkie korporacje: Universal przechwyciła (1962) Music Corporation of America (MCA, Inc.); Gulf + Western Industries (1966) wchłonęły Paramount; United Artists stało się częścią Transamerica Corporation (1967). W 1969 r. Kinney Services wessały Warner Bros (później odrodzone jako Warner Communications, Inc., WCI). Wreszcie Kirk Kerkorian zakupił MGM (1970), a w 1981 r. odkupił od Transamerica United Artists, tworząc MGM/UA Entertainment (1983). Dla większości owych korporacji produkcja filmowa i telewizyjna stanowił a jedynie niewielki procent ich rocznych obrotów, np. w 1977 r. tylko 46% dochodów Columbii pochodziło z wytwarzania filmów fabularnych, podczas gdy reszta z produkcji telewizyjnej, przemysłu fonograficznego oraz działalności telewizyjnej.

W latach 70-tych nastąpiła zmiana wartości kultury, co odbiło się na treści filmów: buntownicy, samotnicy, dziwacy zaludniający filmy amerykańskie od Bonnie i Clyde oraz Taksówkarza (Taxi Driver, 1976), ustąpili miejsca normalniejszym ludziom. Ci zaś, zamiast walczyć z systemem, czy starać się stworzyć jego alternatywę, próbują znaleźć swoje miejsce w ramach konwencjonalnego społeczeństwa Ameryki (najlepiej ilustruje to tytuł reżyserskiego debiutu Roberta Redforda Zwykli ludzie / Ordinary People, 1980). Za symptomatyczne można uznać kończące Łowcę jeleni (The Deer Hunter, 1977, Michael Cimino) odśpiewanie przez postacie patriotycznej God Bless America, czym reintegrują się w głównym nurcie amerykańskiego życia społecznego i moralnego, bez względu na przeżyte cierpienie. Kino amerykańskie przestało atakować gatunki filmowe produkowane przez Hollywood, jak również mity życia amerykańskiego, aby na nowo zacząć w nie wierzyć.

Większy konserwatyzm amerykańskiej młodzieży, oraz społeczeństwa amerykańskiego w ogóle, wydaje się reakcją na nadmierny permisywizm lat 60-tych. Stąd najlepsze filmy od poł. lat 70-tych oddalają się zdecydowanie od społecznego buntu, od czegoś, na co nie ma zgody, do czegoś, na co się godzi, w co się wierzy. Zamiast odkrywania korupcji oraz gwałcenia sprawiedliwości, dokonywania rozbioru starych mitów, które sprowadziły kulturę Ameryki na manowce, filmy zwracają się ku przyszłości w poszukiwaniu nowych mitów przywracających jedność. Zatem obszarami eksploracji zostają przestrzeń kosmiczna, technika oraz spotykanie nieznanego, jak pozaziemskie (Wojny gwiezdne; Star Trek; E.T.; Obcy, ósmy pasażer „Nostromo”) czy ponadzmysłowe (Omen; Poltergeist czy parodystyczni Pogromcy duchów). Cudem techniki staje się komputer, mogący rozwikłać wszystkie owe tajemnice oraz zapoczątkować nową erę, tak jak maszyna poczęła rewolucję przemysłową, która przyniosła za sobą kino.

Wśród głównych mitotwórców epoki są George Lucas i Steven Spielberg. Lucas przeniósł dawne Pogranicze Ameryki z Dzikiego Zachodu w przestrzeń kosmiczną reżyserowanymi przez siebie Wojnami gwiezdnymi (1977) oraz wyprodukowanymi filmami Imperium kontratakuje (1980) i Powrót Jedi (1983), operującymi wieloma konwencjami westernu w nowym kostiumie. Ponadto jego obrazy były pionierskie swym wykorzystaniem techniki komputerowej do generowania efektów specjalnych oraz słuchowych, podobnie jak milionowe budżety filmów Spielberga, poruszających się w przestrzeni kosmicznej (Bliskie spotkania trzeciego stopnia, 1977; E.T., 1982) czy w wyobrażonym świecie fikcji (Poszukiwacze zaginionej arki /Raiders of the Lost Ark, 1981).

Martin Scorsese zdaje się odnosić największe sukcesy pogłębionymi psychologicznie portretami Amerykanów uwikłanych w swoje środowisko społeczne, przedstawione z neorealistyczną dbałością o szczegóły, jak otchłań życia nowojorskich ulic w Taksówkarzu (Taxi Driver, 1976). Paul Mazursky także specjalizuje się przypadkach psychologicznych zazwyczaj mieszkaćców miast, do swoich jednak wnikliwych portretów dodaje ironię (Bob and Carol and Ted and Alice, 1969; Kobieta niezamężna / An Unmarried Woman, 1978). Jeszcze inny styl reprezentują filmy Johna Cassavetesa, na pół biograficzne, obracające się wokół osobowości wykonawców, jak jego żona Gena Rowlands oraz przyjaciele Ben Gazzara i Peter Falk. Filmy Cassavetesa, stwarzające wrażenie improwizacji, są to niedrogie etiudy seksu, miłości oraz przyjaźni wśród członków nowojorskiej bohemy.

Jednym z najważniejszych reżyserów działających w ramach systemu komercjalnego w latach 70-tych był Robert Altman, tak szybko kręcący swoje filmy, że ich jakość jest nierówna. Występują u niego dwa typy fabuły. Jeden, mniejszy rozmiarami stanowi studium niepospolitej centralnej postaci, żyjącej niezwykłym życiem lub mającej nadzwyczajne marzenia, jak w wersji powieści Raymonda Chandlera Długie pożegnanie (The Long Goodbye, 1973), w którym chandlerowski Marlowe (Elliot Gould) nabiera cech hippisowskich. Jednocześnie jest to filmowo najelegantsza kreacja Altmana, mniej opowieść detektywistyczna, a bardziej sardoniczny komentarz do współczesnego amerykańskiego narcyzmu w dekadenckiej atmosferze Pd. Kalifornii. Drugi typ fabuły Altmana wymaga znacznie szerszego tła, zazwyczaj jest to szerzej pomyślany socjo-psychologiczny szkic konkretnej amerykańskiej instytucji, na którą składa się wielka liczba postaci o wzajemnie splątanych losach, co w rezultacie daje przekrój życia Ameryki, jak w M*A*S*H* (1970) [Jest to obowiązujący w wojsku amerykańskim skrót Mobile Army Surgical Hospital, czyli szpital polowy wojsk lądowych], pierwszym sukcesie Altmana, obrazoburczej komedii, gdzie humor zawiera się w perwersyjnym połączeniu humoru oraz krwi. Pod pretekstem obejrzenia działalności grupy medyków w Korei (i to w czasie szczytu konfliktu w Wietnamie) przygląda się postawom Amerykanów wobec wojny, zwłaszcza prowadzonej przeciw innym rasom. O popularności filmu świadczy oparcie na nim serialu telewizyjnego.

Najbardziej cenione dzieło Altmana Nashville (1975) w ogóle nie ma fabuły w tradycyjnym sensie, śledzi w nim życie 24 postaci przez 5 dni poprzedzających wiec polityczny. Posługuje się przykładem przemysłu fonograficznego muzyki country, aby sprawdzić w działaniu amerykańskie struktury ekonomiczne i polityczne, a najogólniej amerykańskie marzenia o sławie i sukcesie.

W komediach dominuje chaos w podejściu do tożsamości płciowej oraz ról, co występuje jako motyw w filmach, jak Tootsie (1983), w którym aktor (Dustin Hoffman) przebrany za kobietę, jest narażony na takie samo traktowanie, jakie kobiety muszą codziennie znosić od swoich szefów.

Gwiazdy nowszej generacji, Meryl Streep (Wybór Zofii), Jill Clayburgh (Kobieta niezamężna), Glenn Close (Świat według Garpa), w swoich kreacjach sugerują pozytywne modele ról dla kobiet, które potrafią zarówno odczuwać jak i myśleć, być twarde i miękkie, pewne siebie i wrażliwe, kobiece i sprawne (Mast 502).

Wśród najważniejszych filmów dziesięciolecia należy wymienić Ojca Chrzestnego (The Godfather, 1972) i Ojca Chrzestnego II (The Godfather, Part II (1974) Coppoli, epopeję zorganizowanej przestępczości w Ameryce, relacjonującego konflikt między wykonywaniem swojego biznesu, a życiem w zgodzie z uznanymi wartościami. Ojciec Chrzestny zaczyna się od wesela, rodzinnej uroczystości stanowiącej celebrację przyszłości, odbywającej się w skąpanym w słońcu ogrodzie, jednakże Vito Corleone (Marlon Brando) omawia z gośćmi weselnymi interesy w ciemnym pokoju, co symbolizuje mroczną stronę działać mających miejsce w słońcu. Dla Coppoli, każdy biznes amerykański ma taką mroczną stronę: mafia jest symbolem życia Ameryki. Ojciec Chrzestny II spoglądający w przeszłość i przyszłość wobec pierwszego Ojca, to kronika degrengolady Amerykańskiego Mitu, jaki pierwotnie sprowadził do USA imigrantów. Syn Vita Corleone z pierwszej części, Michael (Al Pacino) gromadzi bogactwo i władzę kosztem utraty wszystkich bliskich, wspólników, przyjaciół, dzieci, żony i brata, którego każe zabić. W odróżnieniu od filmowych gangsterów z poprzednich epok, Michael zachowuje życie, i pozostaje – samotny, lecz władczy – prezesem przestępczej korporacji (Mast 437).

W Czasie Apokalipsy (Apocalypse Now, 1976-79) przeciwnikiem jest sam system: wojskowa mentalność stwarzająca opętanego władzą Kurtza (Marlon Brando), oraz kapitana Willarda (Martin Sheen). Ten ostatni, aby odnaleźć Kurtza, którego ma zabić, musi się nim przedtem stać. Wreszcie jest tu też Kilgore (Robert Duvall) – nazwisko będące połączeniem słów kill – „zabijać” oraz gore „krew” – niewidzący większej różnicy między przyjemnością surfowania a przyjemnością bombardowania napalmem. Batalie o ostateczną wersję przeznaczoną do rozpowszechniania trwały 3 lata, Coppola musiał w końcu iść na kompromis. Ostatnio wypuścił jednak wersję zbliżoną do oryginalnej, to jest mniej okrojoną.

Początkowo dwuznaczność odbioru wojny w Wietnamie sprawiała, że wcześniejszych filmów o tej tematyce, które zresztą spotkały się z umiarkowanym przyjęciem, jak Powrót do domu (Coming Home 1978, Hal Ashby), Czas Apokalipsy, Łowca jeleni, nie można w gruncie rzeczy uważać za obrazy o wojnie. Gatunek powrócił triumfalnie, kiedy Pluton (Platoon, 1986, Oliver Stone) odniósł ogromny sukces kasowy, za czym poszły następne m.in. Hamburger Hill (1987, John Irvin), Full Metal Jacket (1987, Stanley Kubrick), Good Morning, Vietnam (1988, Barry Levinson), Urodzony 4 lipca (Born on the 4th of July, 1989, Oliver Stone, Oscar).

Film jest dziedziną sztuki wysoce nasyconą techniką, i każda rewolucja w tej dziedzinie wywiera na niego istotny wpływ. Hollywood uległ wpływowi techniki video w latach 70-tych i 80-tych. Telewizja kablowa, satelitarna oraz wideokasety stwarzały niespotykane dotąd środki rozprowadzania filmów. Ponadto grafika komputerowa wynalazła nowe sposoby produkcji, zwłaszcza efektów specjalnych. Niektóre wytwórnie – jak Columbia i Universal – poświęcają większość swych możliwości nagrywaniu filmów telewizyjnych dla sieci komercjalnych, a prawie wszystkie wytwórnie kontraktują swoje filmy kinowe do rozprzestrzeniania przez telewizję kablową oraz do wypożyczalni wideokaset. Oznaczało to odchodzenie od techniki filmu 35 mm w stronę charakterystyk wypadających dobrze na małym ekranie. Ponadto wytwórnie starały się przyciągnąć widzów do kin zdjęciami 70 mm oraz dźwiękiem Dolby, jak w Amadeuszu (1984, Miloš Forman), Kolorze purpury (The Color Purple, 1985, Steven Spielberg), Nietykalnych (The Untouchables, 1987, Brian De Palma).

Za to pojawienie się instytucji wypożyczalni kaset wideo złamało każdą dotychczas obowiązującą w świecie kina zasadę, co stworzyło możliwość rozkwitu niezależnych film ów. Przykładem może być tu twórczość Jima Jarmuscha, który nakręcił wiele interesujących obrazów, m.in. Inaczej niż w raju (Stranger than Paradise, 1984), oraz Mystery Train (1989).

Inny techniczny krok naprzód (a właściwie jeszcze jedną ze strategii przyciągnięcia nastolatków) stanowi koloryzacja, tj. barwienie filmów nakręconych ongiś na taśmie czarno-białej. W zasadzie jest to bardzo złożona forma animacji komputerowej, a pod względem efektu ostatnio techniki koloryzacyjne zbliżyły się do możliwości pierwotnego technicoloru. Biznesmeni twierdzą, że koloryzowane filmy mają większą szansę na obejrzenie przez widzów nastawionych wyłącznie na kolor; właściciel sieci TBS oraz CNN Ted Turner oznajmił wręcz swoje plany koloryzowania całej będącej w posiadaniu jego wytwórni filmoteki klasyki filmu czarno-białego. Ze strony twórców praktyka ta jednak spotyka się z zastrzeżeniami, np. Frank Capra i James Stewart (1986) zaprotestowali przeciw zrujnowaniu w ten sposób Cudownego życia. Gdyby twórcy filmu czarno-białego mieli do dyspozycji kolor w chwili jego tworzenia, na pewno nakręciliby go inaczej. Ich filmy koncypowano, oświetlano oraz fotografowano, aby sprostać specyficznym wymogom czarno-białej formy. Twórcy widzieli swe filmy jako czarno-biale, ponieważ wiedzieli, że tak je będą oglądać widzowie. Niektórych swoich gier światłocienia nie mogliby uzyskać na dostępnych wtedy filmach barwnych. Aby właściwie docenić sztukę pionierów kina, musimy być w pełni świadomi, z jakimi zmagali się ograniczeniami technicznymi, nieznanymi kinu dzisiejszemu. Film niemy różni się formą – a nie tylko brakiem dźwięku – od filmu dźwiękowego.

Argumentuje się również, że rozprzestrzenianie się koloryzacji może zagrozić dziedzictwu kulturowemu w postaci filmów czarno-białych, gdyż w gospodarce rynkowej może wręcz doprowadzić do całkowitego zaniknięcia filmów czarno-białych, ponieważ mało jest prawdopodobne, aby wytwórnie chciały archiwizować zarówno czarno-białe kopie, jak i koloryzowane wersje. Niepokoi tu analogia z przemysłem fonograficznym, który całkowicie wyeliminował w latach 60-tych nagrania dokonane w technice monofonicznej przez zastąpienie ich „re-processed” (czyli przerobionymi na stereo) kopiami.

Przy tym wszystkim jednak nadal powstają filmy w klasycznych rodzajach i gatunkach: blockbuster zaistniał w postaci Titanica (1997, James Cameron, Oscar); biopic, czyli film biograficzny z powodzeniem kontynuowały Gandhi (1982; Richard Attenborough, Oscar) i Pollock (2000). Jak się okazuje, nie zmalało zainteresowanie filmem historycznym, przynajmniej w jego wersji mitotwórczej (Braveheart, 1995, Mel Gibson, Oscar), czy wojennym (Szeregowiec Ryan / Saving Private Ryan, 1998, Steven Spielberg, Oscar). Ten ostatni jednak swą sekwencją lądowania na plaży w Normandii pokazał, jak daleko Hollywood odszedł od Najdłuższego dnia (The Longest Day, 1962, Ken Annakin) w prezentowaniu w realistyczny sposób bezmiaru okrucieństwa wojny. Choć także bardziej generalnie jest to kwestia „postępu” w wizualizacji przemocy na ekranie. Z kolei inteligentny western wskrzeszono w gorzkim Bez przebaczenia (Unforgiven, 1992, Clint Eastwood, Oscar). Swojego rodzaju dziedzictwem lat 60-tych jest zainteresowanie ludźmi, których wielbiąca sukces kultura amerykańska postawił a poza głównym nurtem życia, czy to wskutek choroby umysłowej (Rain Man, 1988, Barry Levinson, Oscar), czy kalectwa jak głuchota (Dzieci gorszego Boga / Children of a Lesser God, 1986), ślepota (Zapach kobiety / Scent of a Woman, 1992) czy choroby zakaźnej (Filadelfia, 1993). Dostrzega się również w większym stopniu wkład Czarnych Amerykanów we wspólną historię, jak w ich udziale jako żołnierzy wojny secesyjnej (Chwała/Glory, 1989). W pogłębiony sposób dokonuje się rewizji hollywoodzkiego mitu Indianina jako zezwierzęconego dzikusa (Tańczący z wilkami / Dances with Wolves; 1990, Kevin Costner, Oscar). Wśród filmów w przeważającej większości gloryfikującej sukces, pojawia się refleksja nad ceną, którą niejednokrotnie przychodzi zań zapłacić (Wall Street; 1987). Wieści o śmierci kina amerykańskiego, jak kiedyś Mark Twain zdementował wiadomość prasową o swym własnym zgonie, należy uznać za stanowczo przesadzone.