GOTYCKIE MALARSTWO TABLICOWE

W dziedzinie malarstwa sztalugowego zachowane zabytki rozpoczynają się na Śląsku w drugiej połowie XIV wieku, w Małopolsce dopiero w drugiej ćwierci wieku XV. Ale odkryta po wojnie deska, którą w Dębnie Podhalańskim załatano dziurę w dachu, okazała się fragmentem nastawy ołtarzowej, jeszcze nie rozwiniętej, jeszcze silnie zakorzenionej w tradycji romańskiej, chociaż powstała na początku wieku XIV. Wyobrażone na niej postacie dwóch świętych niewiast określone są mocnym konturem i poddane procesowi schematyzacji osób (sposób namalowania oczu, ust, a dotyczy to także sposobu kładzenia koloru). Zrekonstruowano ten fragment jako część większej całości: frontale – czyli jakby ścianki podłużnej, którą umieszczono na mensie ołtarzowej. Być może ośrodkiem było przedstawienie tronującej Matki Bożej z Dzieciątkiem (Sedes Sapientiae), ku której zwracały się po obu stronach izokefalicznie wyobrażone rzędy postaci świętych. Był to prototryptyk, o zaznaczonym już trójpodziale, ale bez ruchomych skrzydeł.

Odkrycie fragmentu frontale w Dębnie rzuciło nowe światło na dzieje malarstwa tablicowego. Istniało niewątpliwie co najmniej od schyłku wieku XIII, ale po prostu nie przetrwało: w późniejszych okresach okazało się jednak zbyt naiwne, zbyt skromne jak na stale rosnące ambicje odbiorców, o czym świadczy częste w XV wieku wymienianie starych ołtarzy na nowe – wspanialsze i „nowocześniejsze”.

[...] Na obszarze Małopolski po fragmencie frontale z Dębna upływa przeszło sto lat do następnych zachowanych zabytków. Już jednak w latach trzydziestych XV wieku mamy tu do czynienia z dojrzałymi, stylistycznie wyrazistymi malowidłami.

[...] Za najstarsze w pełni gotyckie dzieło malarstwa tablicowego w Małopolsce uchodzi tzw. Tryptyk z Domu Jana Matejki, o niezbyt dokładnie rozeznanym pochodzeniu. Kompozycja bardzo osiowa, symetryczna, eksponuje w scenie środkowej trójkąt utworzony przez tronującą Marię z Dzieciątkiem adorowaną przez umownie zestawione „chóry” aniołów. Na skrzydłach dwóch świętych patronów poleca parę klęczących fundatorów. Portrety są całkowicie imaginacyjne, ograniczone do oznaczenia płci poprzez strój raczej niż rysy czy budowę ciała, które ginie w miękkich strumieniach szat. Specyficzność „stylu Pięknych Madonn” zaznacza się tu jednak bardziej w typie głów – trójkątnych, wysokoczołych, o drobnych „zadumanych” rysach, a także w złamanych kolorach, gdzie się złoto zestraja z poziomkową czerwienią i zgniłą zielenią, niż w stylistyce draperii, co tak dominowało w rzeźbie i snycerstwie. I widziałbym w tym wyraźny nalot tradycji sięgającej poprzedniego etapu ewolucji „stylu miękkiego”.

Ku owej stylistyce draperii wyraźniej kieruje nas jeden z najpiękniejszych polskich obrazów odchodzącej epoki: wizerunek trzech świętych niewiast w Sandomierzu (Muzeum Diecezjalne). Zbudowany jest najprościej – szeroka ława dzieli całość wyraźnie na dwie strefy, na które nakłada się trójrytm postaci: św. Marty, ukoronowanej Agnieszki i zakonnicy Klary. Ów trójrytm tej wyrafinowanej „świętej rozmowy” przywodzi na myśl Trójcę Świętą Andrzeja Rublowa.

Bardzo interesującym zjawiskiem w obrębie „stylu Pięknych Madonn” jest początek rodziny obrazów przez niektórych nazywanych „polskimi Hodegetriami”. Zanim jednak do nich przejdę, chciałbym zatrzymać się chwilę przy Matce Boskiej Częstochowskiej, która będąc wprawdzie niepolskiego pochodzenia, miała w dziejach sztuki polskiej, nie mówiąc o historii, duchowości i kulturze, odegrać tak ogromną rolę. I zaznaczam: spór nie jest zakończony i pewnie nigdy zakończyć się go nie da, obecnie bowiem najpierwsza forma obrazu nie jest znana. Jedyne, co wiemy, to fakt, że od początku był to popiersiowo ujęty wizerunek Matki Boskiej trzymającej na lewym ramieniu Dzieciątko. Mówią o tym plastycznie opracowane nimby Obojga. Ale to wszystko, co można powiedzieć na pewno. Wyobrażenie też należy do kręgu nazwanego w ikonografii greckim określeniem Hodegetria (lub Hodigitria – nazwa wywodzi się od jednego z klasztorów w Konstantynopolu).

Jeszcze przed sprowadzeniem do Polski obraz został przemalowany i tu najprawdopodobniej wydaje się środkowowłoskie środowisko z kręgu oddziaływań Sieny. Po umieszczeniu na Jasnej Górze uległ pewnym uszkodzeniom w czasie napadu szlacheckich opryszków na klasztor i następnie, na polecenie Jagiełły, został odnowiony – jak napisał Długosz – przez ruskich, a potem niemieckich malarzy. Dziwny i monumentalny to obraz, wyzbyty cukierkowej słodyczy cechującej obrazy ilustrujące boskie Macierzyństwo. Nieco nadnaturalnych rozmiarów, a jeszcze w późniejszym czasie bokami obcięty, nie bardzo da się zestawić z czymkolwiek dziś istniejącym. Dwukrotne przemalowanie wprowadziło nowe jakości, o których tu pisać nie czas i miejsce, pozostaje jedno: ów ze Wschodu pochodzący wzorzec, niezwykły w swym frontalnym dostojeństwie i mrocznym kolorycie, uformował bardziej niż cokolwiek innego polskie wyobrażenie Matki i Dzieciątka, akcentując – dosłownie w kategoriach stylowych, i symbolicznie w kategoriach duchowych – to nasze zawieszenie pomiędzy Wschodem i Zachodem.

Ale zanim kult wizerunku częstochowskiej Bogurodzicy rozprzestrzenił się na szeroką skalę, co nastąpiło jednak dopiero po szwedzkim oblężeniu w okresie „potopu”, na naszych ziemiach czczone były inne, choć też z tego samego źródła ikonograficznego wywodzące się wizerunki. Przykładem może tu być piękny obraz z kościoła Bożego Ciała na Kazimierzu w Krakowie, który jest niewątpliwie importem czeskim (zbliżone wyobrażenia częste były na Śląsku).

Natomiast rodzinę polskich gotyckich Hodegetrii rozpocząć można (w obecnym stanie rozeznania) od kilku dzieł zachowanych w Małopolsce południowej, takich jak obrazy w Jakubowicach, Rudawie, Modlnicy, a w samym Krakowie – w klasztorze Dominikanów, kościele Św. Marka i na dyptyku relikwiarzowym w katedrze. Oparcie się na jednym wzorze jest tu zupełnie niewątpliwe, my jednak dziś tego wzoru nie znamy. Powtórzenia były tak wierne jak w praktyce ikonowej: prowadzone obecnie badania wykazują niemal identyczność wymiarów i generalnego obrysu obu postaci – różnice dotyczą drugorzędnych szczegółów i kolorytu. Warto wspomnieć, że podobne acz nieidentyczne przedstawienia zachowały się na Śląsku (Koźle; katedra w Opolu – dawniej w Piekarach). Wydaje się, jakby na obszarze diecezji krakowskiej obowiązywało w XV wieku jakieś postanowienie nakazujące wyposażenie kościołów w tego typu wizerunki. Istotne jest, że wybrano model grecko-włoski, gdyż jedynie stylizacja jest tu gotycka. I znamienne, że tego rodzaju przedstawień nie spotyka się właściwie na obszarach niemieckich i nie było ich też w państwie krzyżackim, gdzie popularniejsze były wizerunki snycerskie, co oczywiście nie znaczy, by nie rozwijało się tam malarstwo. Rozwijało się jednak inaczej: jako sztuka narracji (cykle przedstawieniowe) lub reprezentacji (ołtarze – by przypomnieć tylko najsłynniejsze: tzw. Ołtarz grudziądzki w Muzeum Narodowym w Warszawie i pochodzący z toruńskiego kościoła Franciszkanów w Muzeum Diecezjalnym w Pelplinie), w ograniczonej natomiast mierze w zakresie wizerunku dewocyjnego. W tym też obserwować można owo polskie rozszczepienie pomiędzy Wschodem i Zachodem.

Drugie zjawisko warte chwili uwagi to obrazy epitafijne. Epitafium, wyraz pochodzenia greckiego, oznacza wszelką inskrypcję upamiętniającą kogoś zmarłego. Już w starożytności rozpowszechniły się epitafia portretowe, w których obok inskrypcji pojawiła się także podobizna zmarłego. Średniowiecze rozbudowało tę formę w przedstawienie obrazujące jakieś wydarzenie. Najczęściej i najpierwej owa „scena” była po prostu wyobrażeniem prezentacji zmarłego przez świętego patrona Matce Bożej (jako intercesorce) i Jezuskowi. Takie są oba najwcześniejsze epitafia zachowane w Małopolsce: Wierzbięty z Branic (zm. 1425) i Jana z Ujazdu (zm. 1450), które znajdują się w Muzeum Narodowym w Krakowie (pierwsze) i w zbiorach wawelskich (drugie). Różnice stylowe są niezbyt wielkie: pierwsze epitafium jest może bardziej w „stylu Pięknych Madonn”, w drugim jakby zarysowują się cechy „stylu łamanego” istotne jednak rozróżnienie to przedstawienie zmarłego. W pierwszym Wierzbięta zakuty w zbroję i karzełkowaty w stosunku do niebiańskich dramas personae jest nie tyle portretem, co ideogramem, w drugim rycerz ze zdjętym hełmem klęczy bezpośrednio i samotnie przed Matką Bożą i błogosławiącym go Dzieciątkiem i można tu mówić o portrecie rzeczywistym, choć ograniczonym do sumarycznej charakterystyki modela o równo przyciętych nad oczami włosach. W obu zabytkach niezbędny element epitafium – inskrypcję – umieszczono na ramie, a podobnie jest w najstarszym epitafium śląskim: Barbary Polani (zm. 1410), która przedstawiona została klęcząca wraz z dwiema córkami przed Chrystusem Bolesnym, prezentowana przez św. Jana Ewangelistę. Charakterystyczne jest więc w tym typie przedstawień zarówno powolne odchodzenie od perspektywy odwróconej, czy może lepiej – perspektywy ideowej, która skalą wyróżnia osoby najważniejsze, zaś śmiertelników, choćby dobrze urodzonych, redukuje do karzełkowatych postaci usuniętych na margines, jak też dochodzenie do portretu w pełnym słowa tego znaczeniu. Zbliżone do przedstawień epitafijnych są w tym okresie prezentacje fundacyjne (była mowa o płaskorzeźbionych tablicach), jak też wotywne. W przyszłości zakres tematyczny takich przedstawień będzie się wzbogacać.

I wreszcie u kresu bardzo długo trwającego „stylu Pięknych Madonn” umieścić należy dzieła redukujące wzorce, dzieła o charakterze rzemieślniczej adaptacji uniwersalizujących nurtów stylowych. Doskonałym tego przykładem jest np. tryptyk z Ptaszkowej (Muzeum Diecezjalne w Tarnowie), na którego skrzydłach, powstałych ok. 1440 roku, widzimy szereg wzruszających w swej naiwnej prostocie scen z życia Chrystusa i Marii. Szczególnie wymowna jest dla mnie scena Adoracji Dzieciątka, w której Matka Boża – wiotka dzieweczka o typowej „lalkowatej” urodzie swej epoki, samotnie adoruje Dzieciątko spoczywające na promienistej mandorli niby na posłaniu. Wszystko tu jest sprowadzone do uroczego znaku: kartonowa szopka, skały jak słoje drzewne, ogień jak bukiecik płomyczków. A przy tym poszukiwanie realizmu dla wyrażenia znaku: w tej tak usilnie zredukowanej scenie istotną rolę gra krzesło, i jest to „prawdziwe” krzesło, z wyplatanym siedziskiem, ale jego rola jest głębsza: na nim bowiem złożono książkę, symbolizującą przecież wcielone Słowo.